张隆溪教授所撰A History of Chinese Literature (2023) 第十一章是From Ouyang Xiu to Su Shi (p.206)河南股票配资，就是以欧阳修(1007–1072) 和苏轼为北宋文学的代表人物。
欧阳修是古文名家，张教授说：
……Another important work is Ouyang Xiu’s “Rhyme-prose on the Sound of Autumn,” which created a new literary form of fu or rhyme-prose that retained the question-and-answer form, parallel phrases, and narrative elements of earlier forms, but was flexible and effective like his “archaic prose” works.
这句话翻译成中文，就是“欧阳修《秋声赋》开创了(created)一种新的文学形式……”
可是，研究赋体作品的专家却不是这样说的，例如：詹杭伦指出，文赋“不是到宋代才忽然出现”（《唐宋赋学研究》，中国社会科学出版社2004年版，页25。）
郭建勋《辞赋文体研究》则指出：杜牧的《阿房宫赋》“被公认为是开宋文赋先河之作”（《辞赋文体研究》，中华书局2007年版，页92。）
郭建勋的言论中，有“公认为”三字。我们相信他是依据在学术界的见闻而得出这论断，未必事先做过大规模的调查（“公认”是指多少学者有此看法？不详）。
无论如何，“《阿房宫赋》开先河”之说和张隆溪教授所说《秋声赋》created a new literary form 是不能兼容的，因为张教授实际上是说文赋到北宋中叶才由欧阳修created（创立）。
欧阳修created 文赋（文体赋）的说法，可以成立吗？郭建勋说晚唐的杜牧开创文赋的先河，这说法正确吗？
本文的任务，不是为杜牧《阿房宫赋》争取“创造文赋”之名，而是想了解：如果文赋“不是到宋代才忽然出现”，那么，在宋朝之前，文赋的渊源和发展是怎样的。
中国的赋，既非散文，也不是诗（龚鹏程《中国文学史》，东方出版社，页536），有些赋体又有小说、戏曲中常见的人物问答。赋，在中国人用英文写成的汉文学史书中，又会有怎样的“身份”？其他独有的文体，受到史家怎样的对待？
此外，在张教授笔下，literary form 和genre两者似乎语义无大差别。那么，literary form 和genre 是不是内涵完全相同的？
在genre这个词流行于汉语世界之前，汉语中的“文体”、“文类”之称，有没有人尝试区分？
孙康宜《词与文类研究》(北京大学出版社2004年版)一书中，有2002年3月11日所写的序文。序文中谈及genre，又先后附以“文类”和“文体”为译名。看来，genre这个词的汉译，当年（2002年）还没有固定下来……
张教授所说的 created a new literary form，其实和他在下文所述是有点自相矛盾的，因为张教授接着说这new literary form 保留了旧的结构形式，包括the question-and-answer form。
既然说是new literary form, 不知道为何张教授不谈谈新文体的创新之处, 反而先突出它保留了旧特征。
旧的结构形式the question-and-answer form，就是“问答体”。元人祝尧《古赋辨体》卷三《子虚赋》题下说：“赋之问题体，其原自《卜居》、《渔父》篇来，厥后宋玉述之，至汉此体遂盛。”(《钦定四库全书》集部八)。《卜居》、《渔父》都见于汉朝编成的《楚辞》。
在《古赋辨体》卷四，祝尧又说：“问答赋如《子虚》、《上林》，首尾同是文，而其中犹是赋。至子云此赋，则自首至尾纯是文，赋之体鲜矣。厥后唐末宋时诸公以文为赋，岂非滥觞于此？”
按照祝尧“其中犹是赋”的观点，汉赋的中间部分，与“文体赋”的发展路向不同：中间部分讲究辞藻绚丽、形式华美，其后裔应该是魏晋的“俳赋”(骈赋)，到了唐朝，又发展为“律赋”（参看Z. CAI ed., How to Read Chinese Poetry: a Guided Anthology. Columbia University Pressm, 2008。蔡宗齐《如何阅读中国诗歌: 作品导读》，三联书店2023年版，页64）。
魏晋的俳赋，讲究对偶、平行句式。唐代律赋更进一步，除了对偶、平行句等形式特征外，还有更严格的文体规定：限韵（铃木虎雄《赋史大要》，山西人民出版社2015年版，页167）。
这些语言形式的特征成了一种规范，会在一定程度上束缚作者的表达自由，可能不利于情感的抒发。
张教授所说的parallel phrases, 大概是指对偶、平行句式。在文赋中，这类形式上的规定不复存在（由作者自行决定要不要用对偶句）。换言之，写文赋，束缚减少，散句的数量增多。有些学者推断是韩愈、柳宗元“古文运动”促成文赋的诞生。
张隆溪教授说文赋保留narrative elements, 是指保留“叙述元素”。“叙述元素”较常见于传统赋作的开端和结尾。
汉代的赋或有简单的叙事框架，例如辞赋家司马相如《子虚赋》写楚国子虚先生出使齐国，子虚向乌有先生讲述随齐王出猎，大谈楚国之丰饶繁盛。乌有先生不服，便铺陈齐国之广大、异方殊类来傲视子虚。
《上林赋》先写子虚、乌有二人，引出天子上林之事，夸耀天子上林苑中之胜景，然后写天子猎馀庆功，最后写天子悔过反思。此赋的头尾有简略的叙事元素。
在宋人《秋声赋》中，只有开头交代了时间和人物，也是叙事：“欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者……”然后，欧阳子问随身小童，小童简单回应了。
苏东坡的《赤壁赋》也结合了场景和人物行事，叙述苏子和友人夜游赤壁，一直到东方泛白，他们仍在船上，而且喝到醉倒。
以上三方面（the question-and-answer form、parallel phrases、narrative elements）都是欧阳修《秋声赋》所保留的旧文体特征。令我们读者感到意外的是：张隆溪教授说《秋声赋》created a new literary form, 却未开门见山说明new是新在何处。
吴承学《中国古代文体学研究》(人民出版社2011年版) 第五章是“宋代文章总集的文体学意义”，其下有三小节：一、唐宋新文体的确认与传播；二、从总集看宋人的古文观念；三、总集叙次与文体、文学观念。
“唐宋新文体”始于唐，宋人承之。唐宋韩、柳、欧、苏倡导古文，“古文”有特别的含义：一、原指先秦两汉以来用文言写的散体文，相对六朝骈体而言。二、古文，相对科举应用文体而言（《中国古代文体学研究》页326）。
吴承学从宋人文章选集透露出来的信息考察“古文”观念。他指出，宋人心目中的古文，主要在于高古的艺术旨趣方面，只要符合此旨趣，都可以称为古文。在形式上，古文以散体文为主，但并不绝对排斥骈体文与辞赋。总之，古文即古雅之文，非时俗之文，这是宋人广义的古文观念。
姚铉《唐文粹》收录唐人“古文”189篇。吴承学总结：《唐文粹》收录的“古文”绝大多数是产生于唐代的比较短小的、思辨性强的，有真知灼见的议论性文体。
吴承学还征引钱穆的看法，认为韩、柳二公将“诗赋纯文学之情趣风神”注入短篇散文之中，其后诗赋混合散文的写法蔚成林薮，这就是唐宋古文（《中国古代文体学研究》页330)。
换言之，韩、柳二公已经开创诗赋和散文融合的先河。杜牧的《阿房宫赋》则明确以“赋”字为文章命名。
郭建勋《辞赋文体研究》第二章以赋为中心，指出：韩愈的《进学解》虽不以“赋”命名，但是《进学解》大体同于东方朔的《答客难》、扬雄的《解嘲》，在基本用韵、体现赋的特点的同时，又能随时变换，灵活跳荡，气势雄贯而毫不板滞。杜牧《阿房宫赋》还加了大段议论说理，最后一段句式散落、说理晓畅（《辞赋文体研究》页92）。
东英寿《复古与创新∶欧阳修散文与古文复兴》，上海古籍出版社2005年版。
《进学解》未完全摆脱骈偶影响，但已打破汉赋的体制束缚，以问答结构承载议论，以灵活句式抒发情感，符合文赋“散文化、议论化、情感化”的核心特质。它是唐代“古文运动”与赋体结合的产物 —— 韩愈以散文笔法改造赋体，既保留赋的形式框架，又注入古文的“文以载道”精神，堪称“文赋”在唐代的典型形态（后世苏轼等人的文赋，正是对此的继承与发展）。
韩愈《进学解》的文句，有押韵之处。例如：“跋前踬后，动辄得咎。”(“后”古音大致为/ɡəu/﹔“咎”古音大致为/ɡiəu/，韵尾相同，均为/əu/ )﹔又如：“暂为御史，遂窜南夷；三年博士，冗不见治。”“命与仇谋，取败几时。”在王力先生的古韵系统中，“史”“士”“治”“时”都属于“之部”。它们在古音中韵母相近，发音有一定的谐和性，所以是押韵的。
郭建勋的结论是: 韩愈《进学解》、杨敬之《华山赋》、杜牧《阿房宫赋》都是文赋的先驱。
张隆溪教授指出《秋声赋》中，童子的回答“星月皎洁，明河在天。四无人声，声在树间”是“in rhyme”：
The stars and the moon are all bright,
And the Milky Way is at ease.
There is no human sound in all four corners,
The sound comes from the trees.
要判断这段译文是否“in rhyme”（押韵），需结合英语诗歌中常见的押韵规则来分析：什么是“in rhyme”?
在英语诗歌中，rhyme 通常指句尾单词的发音押韵，即单词末尾的元音和辅音组合（韵脚）发音相同或相近。常见的押韵形式包括尾韵（end rhyme, 句尾押韵）、头韵（alliteration,词首辅音押韵）等，其中尾韵是判断“in rhyme”的核心标准。
《秋声赋》中有 “星月皎洁，明河在天。四无人声，声在树间。”我们看看译文的尾词发音：
1. bright：发音为 /braɪt/
2. ease：发音为 /iːz/
3. corners：发音为 /ˈkɔːnəz/
4. trees：发音为 /triːz/
可见，四句的尾词没有相同或相近的韵脚：
1. bright（/braɪt/）与其他尾词的元音差异明显；
3. corners（/ˈkɔːnəz/）与其他词无明显押韵关系。
第二行的ease 和第四行trees，两者尾末的辅音 /z/ 相同，而且元音都是长元音 /iː/，在发音上有呼应感，结尾的 /z/ 带来了韵律关联。
这应该是张隆溪教授刻意为之的结果：原本“明河”在夜空中根本就没有所谓at ease 或者 not at ease，张教授在译文the Milky Way 后面自行加上at ease, 目的应该是和第四行的trees 产生语音呼应。
笔者的意思是：“明河在天”如果翻译成 the Milky Way hangs in the sky 其实是更符合原句原义的（然而句末的sky却无助于押韵）。
张隆溪教授说： Ouyang Xiu was one of the “eight great masters of literary prose” in Tang and Song，所谓the “eight great masters of literary prose” 应该就是中国文学史上的“唐宋古文八大家”。
The “eight great masters of literary prose” in Tang and Song若非“唐宋古文八大家”，那么，还有另一组“唐宋八大家”？没有。
我们读者不容易弄清楚张教授笔下的literary prose有何内涵。
原来，关于欧阳修，张隆溪教授接着又说：
Ouyang Xiu made use of both the natural flow and effective expressions in “archaic prose” in the style of Han Yu and Liu Zongyuan, and also the rhyme and counterpoint parallelism in “parallel prose,” thus creating a new style of his own, natural, smooth, effective, and highly expressive.
这句话，意思是: 欧阳修的文学成就很高，因为他兼采\"archaic prose\" 和\"parallel prose\" 的优点。似乎欧阳修因此就写出了literary prose。
可以想见，英语世界的普通读者，难以理清张教授上面那段话中literary prose 和 archaic prose的含意。
如果请张隆溪教授亲自解释，我们会不会得到这样的答案：literary prose 是指“文学散文”？
可是，archaic prose本身就是“古文”。那些archaic prose 之中，是不是literary的？此外，\"parallel prose\"够不上literary吗？literary 的定义，是什么？
英语世界的读者，只看张教授的英文著作，谁会想到书本目录中的 literary prose，有时候就是指“（唐宋）古文＂?
总之，张隆溪教授这本英语著作中，文学术语有时候没有清晰的定义；文体名称有时候语义界限不明: literary prose / archaic prose就是实例 。
张隆溪教授强调欧阳修是literary prose 的master, 不过，在四六骈文方面，欧阳修是“少有的高手，而且还有所创新。”（祝尚书《北宋古文运动发展史》北京大学出版社，2020年，页156）。
那么，为什么文学史书不详谈欧阳修在四六骈文的造诣和表现呢？是因为“古文”才是更重要的“标签”吗？是因为古文的“文学地位”高过骈文吗？如果是，原因为何？
文体的文学地位，是由谁来定的地位高低的？
有些文学史书比较重视中国独特的文体，例如，骈文是中国独有的，也许是这个缘故《哥伦比亚中国文学史》花了许多篇幅讨论骈文（The Columbia History of Chinese Literature. Columbia University Press, 2002), Chapter 12。
值得注意的是，《哥伦比亚中国文学史》将Sao, Fu, Parallel Prose, 都放入poetry类别来加以讨论（英文版，p.223）。不过，书中也明确指出：赋处于诗和散文之间（中译本，页242）。
在ZONG-QI CAI (蔡宗齐)主编的How to Read Chinese Poetry: A Guided Anthology. Columbia University Press, 2008)一书, Chinese Poetry同样包含了sao 骚、fu 赋。
和The Columbia History of Chinese Literature (Columbia University Press, 2002)鼎足而立的《剑桥中国文学史》却采取“去文体化”的叙事策略（而不是先验的类别）来叙述文体的历史。
换言之，《剑桥中国文学史》全书不采用“诗歌—散文—小说—戏剧”这类传统四分法，而主张用“文学文化史”视角来综合处理史料（就连在时间线的处理方面，此书也用宏观历史时段取代按朝代分期。参看该书的中文版序言，页2-3。）
《剑桥中国文学史》对“赋”“骈文”“彈詞”等中国特有文体，没有很重视它们为固定genre，而是追问它们在特定历史语境中如何被生产、流通、接受与再阐释。例如，《楚辞》这本作品集，以“辞”命名（而没有采用“骚”“赋”命名），这可能体现汉朝学者的思想框架，对战国时期流传下来的篇章做强而有力的区分和编排。
《楚辞》的编者似乎意识到《楚辞》的作品既不同于先秦《诗经》的“四言诗”为主（句式、韵律差异），也不同于汉代流行的“赋”（功能、风格差异）。
在我们眼中，“辞”比“骚”更具包容性，“辞”又比“赋”更具针对性，是对“楚地特有文学样式”的整体概括。
西汉司马迁在《史记》中提到：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒，皆好辞而以赋见称。”（龚鹏程《中国文学批评史论》，北京大学出版社2008年版，頁36。）可见，宋玉等作者才是“以赋见称”。所谓“皆好辞”，当是指宋玉等人喜爱屈原之辞。
张隆溪教授将《楚辞》翻译成 the Songs of Chu。这译文固然无可厚非，然而，Songs难以体现编者用“辞”为名称的区分之意。Songs 显然是很笼统的说法。
英语读者若单凭the Chu ci or the Songs of Chu (Zhang 2023:26)來擬想《楚辞》的文体形態，是很困難的。
实际上，《楚辞》的“辞”和宋词的“词”虽然发音一样，而且宋词可歌（北宋人谈到词，往往称“今曲子”“乐府新声”，都点出是“可歌”的songs），但是，论语言文字的形式结构，楚辞和宋词在体裁上显然有很大的差别。
况且，《楚辞》中的《卜居》《渔父》两篇不是可演唱的歌，与“song”有本质上的差异。
在张教授的A History of Chinese Literature (2023年)中，the Songs of Chu (《楚辞》)和宋词篇章(ci lyrics)的文体形态，单凭其英译版本，实是难以区分。
在“赋”的讨论中，张隆溪教授有时候说赋是a genre, 有时候说赋是 a literary form，例如：Qu Yuan created a new style and new genre, called fu… (Zhang 2003:28) 和 a new literary form of fu (Zhang 2003:208)。
一般而言，Genre（文学类型）指“作品内容的风格和题材”，说的是作品讲了什么，属于哪个范畴、类别；而Form（文学形式），偏重指涉“文本的结构和表达方式”。
有些人用 genre，注意的是类(翻译成“文类”，例如“抒情诗”“叙事诗”“说理散文”“历史散文”等细分文类)，另一方面，有些人用 genre，注意的是区分“文学作品体裁的类别”（梅兰《文类研究：理论与实践》，武汉大学出版社2017年版，导言，页1）。总之，用“文类”这词，最好避免“混淆层级”。
撇开genre的翻译问题，汉文化中早就有“文体学”之称，例如，国人习称“《文心雕龙》的文体学”、“《文心雕龙》文体论”。然而，“《文心雕龙》文类论”这样的说法很罕见。
在文体和文类之外，还有“体裁”之称。这“体裁”之称，可以避过“体・类”之纷扰。依笔者个人之见，唐朝人岑参擅长的“边塞诗”是用诗体(“体”/体裁)写成，而其“边塞题材”属于“类”。
南朝梁昭明太子萧统编纂的诗文总集《昭明文选》序文有谓“凡次文之体，各以汇聚。诗赋体既不一，又以类分”，这句话应该是说: 诗、赋是文体，然后，各体之中可分类，例如：赋按内容分京都赋、畋猎赋、宫殿赋等十五小类。
《离骚》属于骚体。在“类”方面，有的学者会将《离骚》看成“(主人公的)悲剧”之类，例如，日本学者赤冢忠就是这样判断的。这(“《离骚》为悲剧”)当然是超出萧统《文选》的赋分十五小类。
《文选》收录了自先秦至南朝梁的经典作品，书中设有专门的“骚”（卷三十二、卷三十三），收录了屈原的代表作。
《文选》这样编排，是对“骚”体的明确认可：屈原《离骚》是“骚”体的源头和巅峰，《文选》将其全文收录，奠定了“骚”体在文学史上的地位。屈原其他作品如《九歌》（节选）、《九章・涉江》等，均以“骚”体格式创作（多用 “兮” 字、句式灵活），也被收录为“骚”体的典范。
宋玉《九辩》写“悲秋”（“悲哉！秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰”之句，脍炙人口），被《文选》收录入第三十三卷“骚”。萧统等人视《九辩》为“骚”体的延续。
综合而言，《文选》所录之“骚”体作品有：屈原《离骚》；《九歌》（十一首选六：《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《少司命》、《山鬼》），九章（九首选一：《涉江》）；《卜居》；《渔父》；宋玉《九辩》（节选五个部分）、《招魂》；刘安《招隐士》。到了近现代，不少学者对《卜居》《渔父》是否为屈原所作提出质疑。
“骚”体作品是先秦文学的重要成就，与《诗经》并称“诗骚”，代表了中国的文学传统。
张隆溪教授似乎不理会在中国文学史上《昭明文选》已区分“骚”体和“赋”体。张教授迳称屈原的作品为“赋”(Zhang 2003:28)。
张隆溪教授A History of Chinese Literature (2023年) 一书中，genre 一词出现了五十次左右，而literary form则出现大约十三次。张隆溪教授使用 genre的次数较多。
据说，英语本来没有genre这种概念。Genre是法文外来词，是英美学者从法国文论借来的词语（参看Nicholas Morrow WILLIAMS《中国文学的魅力：一位汉学家眼中的古典文学》香港中华书局，2024年，页101）。
因此，N. M. WILLIAMS (魏宁)认为，genre这种概念属于现代文论。
有些华裔学者使用genre 一词之前，可能不理会它的来源和实际内涵。汉语世界中，有些人将genre翻译成“文类”，另一些人称genre为“文体”，或者称为“体裁”。这种“歧译”现象，应该和genre本身的词源和较宽泛的词义有关。
至于汉语世界的“文类”和“文体”有何差别，也有些学者不求甚解，或者没有先做好定义和辨别层级就使用了。因此，在一些文章中，“文类”和“文体”互相指涉。
上文笔者提及萧统《文选》先分体，后分类，例如：诗体之下，细分为23小类。可是，后人未必遵循萧统《文选》这“先体・后细类”的前例。
近年來在翻译领域，似乎常用“文类”来对应西语的genre, 例如，朱志瑜说：“……至于genre, 我认为还是按惯例把它留给文学的‘文类’。”（朱志瑜、徐敏慧主编《当代翻译研究论集》，四川人民出版社2015年版，页44）。
按照N. M. Williams的“genre舶来论”，张隆溪教授使用genre一词, 也是沿用西方的现代文论术语（参考N. M. Williams《中国文学的魅力：一位汉学家眼中的古典文学》香港中华书局，2024年，页101﹔梅兰《文类研究：理论与实践》武汉大学出版社2017年，导言，页1）。
张教授为了推中国文学入世界文学之林，深知英文是霸权语言仍选择用英文写史，这选择是有其个人理由的，是务实的。不过，既然用英文撰写，他难免要使用一些英语世界的术语来描述中国的事物。
就文体而言，西方现代文学的四分法：诗、散文、戏曲、小说，也成了A History of Chinese Literature (2023年) 的大框架，而中国特有的赋，不大受重视，书中的汉赋史部分写得过简；中国特有的弹词，也不受青睐。
赋和弹词都有“混杂性”，不容易按“诗、散文、戏曲、小说”这四方的四分法来编排其归属。
A History of Chinese Literature (2023年)以朝代先后分章，各章（朝代）内再细分文体来进行叙述、讨论，例如第11章，大范畴是南宋文学，再细分苏轼文、苏轼诗、苏轼词三节。
张隆溪教授本人未必察觉到: A History of Chinese Literature (2023年)倾向于将唐宋文赋归入literary prose。苏轼《赤壁赋》是有韵的，然而张教授的翻译没有照顾到这点。
赋这种文体是西方没有的，所以，张教授有时候用拼音词fu 或 rhyme-prose来代表赋。只是fu 这个名称，在A History of Chinese Literature (2023年)书中只用了寥寥几次。张教授偶然也用prose poem (Zhang 2023:220)。
A History of Chinese Literature (2023年)选译了欧阳修、苏轼的文赋篇章(节译, p.208; pp.219-221)，却说欧阳修、苏轼是写literary prose的大家。
龚鹏程教授《中国文学史》对于近世用“西方四分法(诗、散文、戏曲、小说)”来取代中国传统“文体区分”的做法，表达过不满、愤慨之情。龚教授甚至抨击：采用“西方四分法”为论述框架的文学史著作，是“西方文学的山寨版”（龚鹏程《中国文学史》，北京:东方出版社2015年，页534）。
张隆溪教授完全无意于生产“西方文学的山寨版”，他明确批判西方中心主义，指出西方中心主义造成了文化不平衡。不过，张隆溪教授用英文写作，偶尔会用上英语化的术语如romance、genre等等（参看洪涛《张教授笔下的“小说家族”:fiction、 novels、 romance》，载“古代小说网”2025年3月2日）。
“四分法（四体）”在The Columbia History of Chinese Literature (《哥伦比亚中国文学史》)中很明显，例如，该书的第二编是“诗歌”、第三编是“散文”、第四编是“小说”、第五编是“戏剧”。四大体裁之外，再辅以第七编“民间及周边文学”。
张隆溪教授认为欧阳修‘created a new literary form’（以《秋声赋》为代表），但是笔者通过考察唐代文献（如杜牧《阿房宫赋》、韩愈《进学解》）发现，文赋的雏形实肇始于唐。
研究赋史的马积高也说：“唐开始的新文赋经过宋元两代走到了尽头。”（马积高《赋史》上海古籍出版社，1987年, 页520）。马积高明确说是：“唐开始的”。
欧阳修《秋声赋》也许是文赋的典范之作，但是，文赋之为体，并不是欧阳修新创的a new literary form。
本文讨论的另一个问题：张教授写A History of Chinese Literature (2023年) ，下笔之际，似乎有时候没有很明确的（文体）定义和界线。
读者难免心生疑问：张教授心中的literary prose, 文体特征是什么？
龚鹏程讨论文体论时，认为: 古人所谓文体，指“语言文字的形式结构，是客观存在”，所以，文体论是有关“形”的知识 (《中国文学批评史论》，北京大学出版社2008年版，页127)。
然而，张教授所说的literary prose，其中的literary语义含糊，也没有特指某种作品形式。
无论如何，张隆溪教授的文学史书中常用到literary prose这个术语，在A History of Chinese Literature (2023年)中，literary prose出现了几十次之多。literary prose到底指什么？literary prose翻译成中文，就是“文学散文”，这名称也见于张书中译本（2023年）。
“文学散文”，究竟形态如何？笔者在下一篇继续讨论。
上世纪下半叶，学术界有“《文心雕龙》文体论”的论争。徐复观提出，明、清以来，研究《文心雕龙》文体论的学者，几乎无一不错，因为他们误将“文类”认作“文体”。徐复观认为，文类是一种客观的存在，而文体则出于主观情性。
龚鹏程教授撰文否定徐氏之论，认为“文体”专就语言样式而言（《中国文学批评史论》页131），是客观的，不是出于主观情性。
徐、龚之诤，李建中《体：中国文论元关键词解诠》(中国社会科学出版社2014年版)第二十四章有探讨。有兴趣的读者，可以参看李建中的著作。
这次诤论，不涉及genre汉译名称未固定的问题。
1989年，台湾学者颜崑阳撰《论文心雕龙“辩证性的文体观念架构：兼辩徐复观、龚鹏程\"文心雕龙的文体论\"》研讨会论文。
到了2007年，颜崑阳中文论文《论「文体」与「文类」的涵义及其关系》载于台湾《清华中文学报》第1期(2007年9月)，页1-67。颜崑阳此文附有英译名称：Form and Genre: Their Respective Definitions in an Interlocked Relationship。
附记二：谁有文体的始创之功?
本文对张隆溪教授的“新文体论”（欧阳修《秋声赋》created a new literary form of fu or rhyme-prose that …）提出了异议。
相同的案例，还有一个。
张隆溪教授认为 Qu Yuan created a new style and new genre, called fu, … (Zhang 2023:28) ，意思是屈原创造了赋这种新文类。笔者同样撰有文章提出质疑（参看洪涛《屈原创造了(created)新体式新文类，名为赋？(读张隆溪教授的英文版中国文学史・六)》，载腾讯网“古代小说研究”2024年1月12日。
张隆溪教授的说法(屈原创造赋、欧阳修创造文赋)，是否有他的理由，这点我们无法得知。也许，限于篇幅张教授才没有说清自己的理由。倘真如此，我们自然期望看到详细的解释或者澄清。
2021年，张教授说：“……我非常反对这种为了某种宗教、伦理、政治之目的而歪曲、误读、误解作品文意的阐释，所以我在《讽寓解释》书中特别强调文本本意的重要，认为一切阐释都必须以原文字面意义为基础。”(语见张隆溪《略论“讽寓”和“比兴”》，载《文艺理论研究》2021年第1期，页7。)
这种“以原文字面意义为基础”的立场，从何处来？
从张隆溪《什么是世界文学》（三联，2021年）一书，可略看到端倪。这本书也是2021年面世的，书中至少两处提到类似“一切阐释都必须以原文字面意义为基础”的意思(页146、页223、页224。) 这主张，见于St. Augustine (奥古斯丁)、Thomas Aquinas (托马斯・阿奎那)、Martin Luther (马丁・路德)的著作，滥觞于对经典（例如《圣经》）的解读。
《什么是世界文学》第八章“讽寓和讽寓解释”，和《文学理论研究》2021年第1期发表的论文同源。
张教授强调应以“字面意义”为基础，和他认同St. Augustine、Thomas Aquinas、Martin Luther 的言论有很密切的关系。然而中国有些评论家却超越了“字面”，注视到“无字处”。
金圣叹评点《西厢记》，提出了“无字说”（《读第六才子书西厢记法》第二十七条至四十三条以及四十六条）。此外，金圣叹评论《戏题王宰画山水图歌》时，还提到“不着笔墨处，便将太史公一篇《封禅书》无数妙句妙字，一一渲染尽情”，在《羌村三首》批语中也说：“先生妙笔，全在无字处如此”（金圣叹《才子杜诗解》中州古籍出版社，1986年，页36）。
“无字处”这概念，又见王夫之（1619—1692）在《姜斋诗话》卷二《夕堂永日绪论内编》中：“无字处皆其意也。”(戴鸿森《姜斋诗话笺注》，上海古籍出版社2012年版，页138)。
既然是“无字处”，自然连“字面”都无。
《读张隆溪教授的英文版中国文学史》系列的第四十七篇讨论到杨贵妃是否jealous lady (妒妇)这问题。
文章发表后，笔者有机会读到吴世如所撰《杨贵妃形象研究——以正史和唐诗为例》一文。这篇文章的提要指出：唐诗之中，有的“站在‘情’的角度，流露出对杨妃的同情、吊伤和歌颂……对杨妃形象的不同理解和评价。”吴世如所引《旧唐书》相关史文，也没写杨贵妃特别容易生妒。
吴世如的论述应该可以说明，在一些唐朝人的心中眼中，杨妃的形象不是一面倒的负面（“妒妇”），相反，有诗人歌颂杨妃。
唐朝灭亡后，世人怎样“塑造”杨妃的形象，那是另一回事，例如，编写小说，完全可以按作者的偏见来虚构。有学者(Jack Holland)断定，历史上最古老的偏见（The World's Oldest Prejudice）就是Misogyny (女性贬抑) 。后世小说对杨妃是妒妇的构想，可能源于这种深层偏见。
Jack Holland, A Brief History of Misogyny：The World's Oldest Prejudice (2018)
Jack Holland这本书的书影，也见于拙文系的第四十七篇，但是，第四十七篇没有附上笔者的评论，读者未必明白，所以笔者在这里说明一下。
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